Los fondos de paisaje
en la pintura
italiana del siglo XV
Textos: Lola Soto Vicario
"Si deseas adquirir un buen estilo en representar montañas y que parezcan naturales, recoge algunas piedras grandes, rugosas y sin limpiar, y cópialas del natural, aplicando las luces y sombras que tu sistema requiera.”
Cennino Cennini, “El libro del arte”, finales del siglo XIV
MOTIVACIONES PERSONALES. LA ICONOGRAFÍA, LA FUNCIÓN Y LOS RECURSOS ESTILÍSTICOS EN LOS FONDOS DE PAISAJE DEL QUATTROCENTO
Desde siempre hemos sentido atracción visual hacia los fondos de paisaje de las obras pictóricas de cualquier período de la Historia del Arte, tanto cuando se trataba de retratos, cuadros de historia, religiosos, como de otros géneros. Probablemente porque nos dedicamos a la pintura de paisaje, nuestra mirada ha buscado con interés aquellos fragmentos del cuadro que representaban o evocaban la vista de un lugar: cómo la vida discurría en el último plano, en ese reducido espacio posterior con una geografía particular reconocible o no, y observábamos si esta representación afectaba al tema de la escena principal o a las figuras situadas en primer término.
A menudo nos hemos acercado a mirar con fascinación de pintor lo que acontece en esos planos secundarios para analizar en detalle de qué manera está pintado aquéllo, y si su apariencia pictórica interfiere en la percepción del conjunto. Sobre todo en las obras del Renacimiento italiano, en particular en las del siglo XV, donde el paisaje, de colinas onduladas, ríos, fortificaciones, senderos, montañas lejanas, personajes y animales aparecen minuciosamente representados con pincel descriptivo y ojo fiel. Las observamos casi dejando a un lado el tema principal, para admirar tan sólo los escuetos fragmentos de paisaje localizados en el fondo.
Andrea Mantegna.
Detalle de “La oración en el huerto”. 1458-60.
Proponemos a continuación un estudio de la iconografía, la función y los recursos plásticos de un conjunto de obras representativas de este tiempo que nos sugieren ideas y comentarios, centrándonos únicamente en sus fondos de paisaje. Por su parte, no mencionaremos ejemplos de obras pintadas al fresco, destinadas a ser contempladas de lejos y con escaso tratamiento del detalle en los fondos.
Primeramente hemos leído a algunos autores que han profundizado sobre el tema del paisaje en el Quattrocento italiano, como A. Richard Turner, que afirma que tales fondos son básicamente “paisajes culturales”, es decir, una combinación entre la naturaleza propiamente dicha y el paisaje transformado por el hombre, con sus propias huellas, con un aspecto externo que muestra las actividades humanas cotidianas que tienen lugar en él. Este fragmento de paisaje funciona simplemente como telón de fondo de la escena profana o religiosa que se narra en primer término, y normalmente representa una lejanía dispuesta en varios planos que se pierden en la distancia, y que evoca un reducido fragmento del mundo conocido y local de la época.
Por ejemplo, los paisajes que vemos en los fondos de las obras de Piero de la Francesca, Mantegna, Perugino o los Bellini muestran lugares en ocasiones reconocibles, paisajes en los que se muestra una naturaleza “domesticada”, en forma de tierras cultivadas, llanuras o un fragmento de jardín; en definitiva, un paisaje local bien conocido, compuesto y pintado en el taller del pintor. Sin embargo, nunca se describirán territorios deshabitados, cumbres sin explorar o bosques desconocidos. Generalmente el paisaje cultural hace referencia a una naturaleza amable en la que se tiene confianza y que se conoce. Y mediante su inclusión en el cuadro se demuestra que el hombre del Quattrocento tiene dominio pleno sobre ella, sobre el mundo conocido, que en ocasiones es mostrado con cierto idealismo en la pintura. Al parecer, las tierras ignotas producían una sensación entre temor y fascinación en los hombres del siglo XV. Por ello, en las obras pintadas, siempre veremos representado el paisaje cercano que se domina, que es el lugar geográfico donde acontece la vida de estos hombres y sus actividades diarias, con un horizonte delimitado y, como se ve en las obras, con una apariencia tranquilizadora expresada con recursos pictóricos coherentes.
Piero de la Francesca.
Detalle del “Retrato de Battista Sforza”, del Díptico de los Duques de Urbino. 1473-1475.
Hay un principio de perspectiva aérea que suaviza las formas del fondo. El busto se recorta contra el paisaje reconocible de Urbino, de apariencia
sintetizada con un tratamiento muy ligero y difuso de temple.
Giovanni Battista Cima da Conegliano.
Fragmento de “La Virgen del Naranjo con San Jerónimo y San Luis de Francia”. 1495-97.
En el fondo, a la izquierda, al final de un sendero construido con líneas sinuosas,
aparece un montículo con castillo similar al de la localidad de Salvatore di Collato.
La intensidad del color, el tratamiento meticuloso de los planos y la línea que dibuja fielmente contribuyen a enfatizar lo estético del cuadro en las obras venecianas.
Los tranquilos horizontes de estos paisajes italianos son la imagen pintada que ciertamente no se corresponde con las imágenes que conocemos de este tiempo a través de la historia y la literatura. En un siglo tan convulso de guerras, invasiones, saqueos, epidemias y hambrunas, qué privilegio para unos pocos disponer de la libertad para escribir literatura, crear música e imágenes hermosas y refinadas que reflejan un mundo bellamente idealizado.
Benozzo Gozzoli.
Detalle del fondo de “El cortejo de los Reyes Magos”. 1459-61.
Ejemplo de una vegetación idealizada. Los setos finamente pintados sugieren los ritmos de
las líneas que fugan hacia el fondo en un espacio presentado en perspectiva.
En las obras pictóricas, la campiña que rodeaba una aldea, las suaves colinas, el perfil de un burgo en particular, son la representación de lugares conquistados, dominados. Hombre y naturaleza parecen convivir en armonía en todas estas representaciones de paisaje, y nunca resultan entornos amenazantes o pavorosos, sino que hablan de un mundo afable de líneas suaves y lejanías difusas.
Iconográficamente, vemos representadas en estas lejanías diminutas figuras de labradores, campesinos, escenas de caza o figuras a caballo que recorren caminos sinuosos que conducen hacia lo que acontece en una aldea o una ciudad cercana. Identificamos caminantes a pie, siempre ubicados en un paisaje “humanizado” al máximo, evitándose la representación de espacios naturales ignotos que pudieran sugerir la idea de un mundo hostil o amenazante. Con frecuencia aparece una fortaleza sobre un montículo rocoso, ya que las fortificaciones defensivas se hacían necesarias ante la inseguridad que pudieran suscitar los parajes más allá de un límite conocido. La naturaleza humanizada, racionalizada, parece triunfar sobre la otra naturaleza áspera y violenta, que existe, pero que no se representa en las obras de arte.
Antonello da Messina.
“San Jerónimo en su estudio”. 1475
Antonello da Messina plantea en esta obra la cuestión de la representación del espacio, y le dará solución a la manera de los flamencos, haciendo que el espacio sea envoltorio de la composición, relacionando a un mismo tiempo luz, perspectiva y figura. Construye el espacio como concepto intuitivo y empírico, como en Flandes, en lugar de hacerlo
desde el espacio teórico-racional, al estilo arquitectónico de Brunelleschi.
Detalle del fondo de la obra anterior. Un breve paisaje rural se vislumbra
a través de una ventana ubicada en el fondo de la composición,
sugerido con manchas más escuetas y simplificadas.
Cuando se representa pictóricamente una ciudad o una aldea en la distancia, normalmente se hace de manera genérica, y a veces se introducen ciertos elementos que pueden hacerlas identificables al estar pintadas con gran detalle. Sin duda, hay en los artistas de este tiempo una sensibilidad especial hacia el mundo natural y hacia la imitación de la realidad que se manifiesta abiertamente en la delicadeza y la estima con la que están pintados estos fondos de paisaje, que no llegará a ser género independiente hasta el siglo XVI.
Giovanni Bellini.
Detalle de “Pietá”. Hacia 1505.
Gran naturalismo en el tratamiento pictórico del paisaje urbano y de montaña en el que se ha empleado la perspectiva aérea leonardesca en los últimos planos. Hay una combinación de edificios tomados de diversos lugares: la Catedral y el Campanile de Vicenza,
y San Apolinar el Nuevo de Rávena, entre otros.
Con respecto a la función de estos espacios abiertos, de estos escenarios naturales o urbanos en ocasiones de cierta complejidad formal, es un hecho que el verismo y la descripción detallada los hacen ser continuación narrativa de la escena que tiene lugar en primer plano, de carácter sacro o profano. Sin duda, el reducido espacio destinado al paisaje forma parte del conjunto de manera armoniosa, sin causar estridencias en la composición, y está completamente integrado en la escena, principalmente a través del tratamiento pictórico.
Domenico Ghirlandaio.
Detalle de “Ayo con ahijado”. 1490.
Hay una apariencia decorativa, agradable y suavizada en las formas del paisaje de fondo que se muestra a través de un vano, en consonancia con la disposición afable de las figuras del primer plano. Las líneas sinuosas y el ligero sfumatto de la montaña favorecen la profundidad. Es un ejemplo de paisaje idealizado compuesto a partir de diferentes
elementos naturales representativos tratados
formalmente por igual para otorgar unidad al conjunto.
Vittore Carpaccio.
“La partida de los embajadores ingleses”. 1495.
En una estancia interior se incluye una reducida vedutta de paisaje en el último plano a la derecha que muestra un paisaje urbano
abierto como prolongación de la escena en la distancia.
Ya que en el Renacimiento la misión principal del arte es la imitación inmediata de la verdad, pues la verdad se identifica con el término “belleza”, que es el fin último en el arte de este tiempo, se tratará de representar una topografía verídica, un “paisaje racionalizado”, compuesto en el taller del artista, realizado “con un buen estilo”, y ese estilo será sinónimo de “apariencia natural”. Paralelamente, encontramos el concepto de “superación de la naturaleza”, es decir, que los artistas, con su desbordante fantasía, pueden llegar a transfigurar las imágenes más allá de su apariencia externa, y así deben elegir y corregir, seleccionando aquéllo que resulte más bello y armonioso entre la diversidad de los objetos naturales. Igualmente, hay en el siglo XV italiano una predisposición especial para que exista una visión estética del paisaje, aún ligera, lo que se dice una emoción ante una vista exterior o un escenario natural. El mundo, a través de su observación y estudio, comienza a tener por sí mismo una belleza y no sólo una utilidad.
Leonardo da Vinci.
“Paisaje del valle del Arno”. 1473.
Boceto del natural a pluma y tinta sepia. La trama lineal discontinua resulta más evocadora que descriptiva. Los trazos se hacen más delicados y tenues en el fondo, y más marcados en los planos más adelantados. Una manera de traducir gráficamente la perspectiva aérea.
Sin embargo, aún faltará tiempo para que estos reducidos fragmentos de paisaje cobren mayor relevancia y autonomía, y funcionen como un género independiente. A lo largo de todo el siglo XV los fondos de paisaje estarán siempre asociados al primer plano como un complemento que puede servir de nexo narrativo con respecto al tema principal. Aunque infrecuente en el Quattrocento italiano, el paisaje ocasionalmente podía funcionar dentro del cuadro como un “objeto de posesión”: tras el personaje principal se nos muestran las tierras o dominios de ese personaje noble que ha encargado y costeado la obra, como ostentación de su riqueza.
Piero de la Francesca.
Detalle del “Retrato de Federico de Montefeltro”, Díptico de los Duques de Urbino. 1473-1475.
Al fondo se vislumbra un paisaje lejano, sereno y luminoso, presentado en planos escalonados: la flota comercial de Urbino. Se ha bajado deliberadamente la línea del horizonte, lo que otorga mayor prominencia y monumentalidad al retrato mostrado de riguroso perfil, en contraposición a los diminutos elementos de la vista del fondo. Se da más importancia a lo decorativo de la composición, con una localización del fragmento de paisaje a ambos lados del retrato, enmarcándolo. El endurecimiento lineal acusado
como un cincelado escultórico es propio del empleo del temple entre los artistas italianos.
Por otra parte, las escenas de paisaje pueden también funcionar como elemento que enfatiza y da vida al hecho sagrado que se representa; vemos que, a menudo, a ambos lados o a un lado del motivo central se abren dos bandas verticales o se reserva espacio para una ventana abierta o abertura de otra clase que permite distinguir una lejanía con significación o no en la historia contada, y con valor compositivo. Es una manera de organizar el espacio del cuadro incluyendo un elemento natural.
Antonello da Messina.
Detalle de “La Virgen y el Niño”. 1480.
El paisaje asociado a una escena religiosa. El recurso de insertar dos aberturas laterales que abren paso a una vedutta (dos en este caso), la vista de un paisaje abierto, una “selección” del mundo visible localizada de manera simétrica en el cuadro, es un recurso compositivo que observamos en diferentes autores de esta época.
También, en las obra de temática religiosa, una breve alusión a un paisaje puede actuar, según A. Richard Turner, como “espacio de resonancia espiritual”, como un elemento que incide en la ambientación contemplativa de la obra, a través de aspectos como la luz o la construcción de una atmósfera de fondo difusa y con connotaciones espirituales.
Sin embargo, y pese a todas estas puntualizaciones con relación al papel que desempeña el paisaje en estas obras, es indudable que éste se reduce a un mero telón o escenario de fondo que ha sido inventado, compuesto o copiado en el taller del pintor, una marco en el que se ubica una historia pintada de mayor trascendencia.
Piero della Francesca.
“El bautismo de Cristo”. Hacia 1450.
El mundo expresado en términos de proporción y geometría. Piero utiliza el foco de luz para construir un espacio penetrable y enfatiza así lo diáfano de la escena. La luz blanca que invade el cuadro es una luz cenital, irreal, que no produce sombras.
El espacio es aquí un paisaje abierto, lleno de luminosidad transparente y clara.
Giovanni Bellini.
“Madonna de los querubines rojos”. Hacia 1485.
Acusado contraste entre las figuras ubicadas en primer plano, de gran prominencia visual,
con relación a los reducidos fragmentos de paisaje localizados a ambos lados.
Llegamos ahora al punto que mayormente nos interesa a los pintores: la manera en la que están representados estos fondos de paisaje, los recursos plásticos empleados por los maestros de ese tiempo para representar un espacio natural verosímil, otorgándole apariencia de profundidad y llegando a prolongar el espacio de la escena hasta planos muy alejados.
Vemos que la minuciosidad y el preciosismo descriptivo en algunos de estos fondos alcanza cotas insuperables gracias a la técnica refinada que alterna el temple sobre tabla con el óleo, en autores como Antonello da Messina o Piero della Francesca. Técnicamente, el proceso de la pintura al temple se había generalizado en toda Italia, y las dificultades de ejecución las suplían los pintores a base de destreza, llevando el temple a elevados niveles de exigencia. En comparación con el óleo, la gama de efectos obtenidos con el temple resultaba más limitada y el carácter menos flexible de la película no lo hacía muy adecuado para pintar sobre lienzo. El temple al huevo lograba resultados más aproximativos y menos precisos, pero con una expresión propia muy valorable, de mayor pictoricidad, una expresión que dominaban los italianos. También, comenzaron a utilizarse nuevos materiales para lograr efectos más sutiles, por ejemplo, el óleo usado con veladuras a base de aceites, y fundidos o degradados muy delicados que aumentaban la sensación de profundidad en el cuadro. Los pintores italianos ya conocían la pintura al óleo desde el siglo XIV, aunque su uso no se generalizó hasta el siglo siguiente, por su alcance y flexibilidad para conseguir efectos tanto opacos como transparentes en una misma obra. La sutilidad de los finos detalles de las formas orgánicas y la gradación cromática suave que permitía el óleo logró que estas panorámicas de los fondos adquirieran y evocaran un tono etéreo, amable y sereno. El empleo de madera de álamo como soporte se había generalizado desde siglos anteriores en Italia; la tabla bien pulida eliminaba cualquier efecto de grano para trabajos que exigían mayor detalle.
Leonardo da Vinci.
Fragmento del fondo de “Ginevra de Benci”. 1474.
La sutil degradación tonal leonardesca mediante la perspectiva aérea y cromática, con la definición de contornos más delicada. Un paisaje de mayor naturalismo fruto
de una minuciosa y científica observación de la naturaleza.
Tiziano Vecellio.
Fragmento de “La presentación de la Virgen en el templo”. 1534-38.
Lo etéreo, lo difuso, lo evanescente en el paisaje de fondo. La mancha, definitivamente desvinculada de la línea de contorno y que funciona de manera autónoma con respecto de la forma. Un concepto completamente innovador desarrollado
en la pintura de Tiziano, ya en los inicios del siglo XVI. En Venecia, los enunciados teóricos de Lodovico Dolce ponen de manifiesto que "la combinación de colores ha de ser difuminada y unificada, de modo que nada, como los trazos de contorno, ofendan la mirada. Se deberán evitar los contornos muy pronunciados, puesto que no están en la Naturaleza."
Así, la suavidad y la riqueza de tonos en el tratamiento del color será el valor
estético más elevado en autores venecianos como Tiziano.
Tiziano Vecellio.
Fragmento de “Carlos V en la batalla de Mülberg”. 1548.
En el Alto Renacimiento, Tiziano logra que la pintura se libere al fin del dibujo o de cualquier aspecto que la sujete, y funciona así de manera suelta, con un delicado tratamiento del óleo que no despega las figuras de su fondo, sino que las integra completamente en él. Es un fondo de paisaje construido con apenas una ligera capa de óleo. La pincelada para los venecianos era un reflejo del temperamento del artista y de la firmeza de su mano, algo que se llegaba a adquirir con la práctica. El marcado claroscuro en esta
obra también favorece la impresión de profundidad espacial.
Por otro lado, en todas estas obras, la construcción de un espacio diáfano suavemente iluminado tiene un papel de primer orden; el tratamiento de la luz tiene como finalidad “bañar” toda la escena con claridad: el paisaje es entonces como una ventana abierta de donde proviene una luminosidad atmosférica que invade todo el espacio del cuadro y logra un espacio unificado y visualmente homogéneo.
En el siglo XV había surgido el novedoso concepto de imitación de la naturaleza que se convirtió en el verdadero objetivo de la pintura. Se trataba de crear en el cuadro una impresión espacial absolutamente creíble, como un espacio penetrable, el cuadro concebido como una caja cúbica, por lo que la profundidad de las escenas será un aspecto presente en todas las obras. Los sistemas de representación habían sufrido grandes transformaciones; de esta manera, se busca construir un espacio ilusorio, y ello se logrará con avances tan definitivos como la perspectiva geométrica aplicada en la representación de las arquitecturas pintadas, la perspectiva aérea leonardesca, que desdibuja los contornos más distantes, y la variación cromática en el paisaje, que hace que los colores viren hacia el azul a medida que se alejan en la escena. Observamos que las líneas de los elementos naturales de los paisajes suelen converger en el horizonte y dirigen así la mirada del espectador hacia el fondo del cuadro, por ejemplo, mediante las líneas sinuosas de un sendero que se pierde en la distancia.
Fra Angélico.
Detalle de “El martirio de San Cosme y San Damián”. Hacia 1440.
El paisaje queda ordenado en distintos planos progresivos de profundidad, con ritmos lineales oblicuos que convergen en el fondo de la escena, por la izquierda. Decorativismo en la disposición de las formas repetitivas y geométricas de los cipreses, con un tratamiento en general muy sintetizado de las formas naturales. El paisaje austero, de líneas más abruptas,
contribuye a vivificar la escena dramática del primer plano.
Paolo Uccello.
Detalle de “San Jorge y el dragón”. 1430-35.
Profundo estudio de la perspectiva geométrica sugerida en las líneas diagonales de los cultivos que fugan hacia el fondo. Uso del color arbitrario que resulta secundario con respecto a la forma. Marcado dibujo de dicción cerrada y ausencia total de perspectiva aérea o cromática en la construcción de la profundidad espacial,
lo que produce una apariencia ciertamente más “seca” y primitiva.
Como hemos mencionado, las lejanías se hacen difusas en las obras gracias al magistral uso del óleo, que permitía delicados matices, fundidos y degradados muy tenues. Los postulados de Leonardo da Vinci en este sentido se pusieron en práctica a lo largo de la segunda mitad de 1400 y la mayoría de los artistas los siguieron. Los objetos percibidos en la distancia debían representarse como manchas, sin contornos de línea acusados y con total indefinición. Cuanto más alejado está un objeto, más tenues y menos definidos son su color y su forma, percibiéndose en un tono azulado. Todo ello aporta un cúmulo de sensaciones de suavidad, ligereza, dulzura y atenuación de contrastes en los fondos de las obras, que se perciben etéreos, evanescentes, en maestros como Perugino o Tiziano.
Pietro Perugino.
Detalle del fondo de “San Sebastián”. Hacia 1490.
Influencias del naturalismo y el sfumatto leonardesco en las lejanías de fondo.
Pincelada minuciosa y descriptiva de la variedad natural del paisaje.
Pietro Perugino.
Otro detalle del fondo de “San Sebastián”. Hacia 1490
Las tonalidades frías del último término hacen que el paisaje se perciba
en la lejanía como un espacio envolvente y de gran sugerencia visual.
Leonardo da Vinci.
Detalle del fondo de “Santa Ana, la Virgen y el Niño”. Hacia 1508.
Lo evanescente y el misterio del suave sfumato logrado con el óleo. El paisaje es aquí pura evocación y atmósfera etérea, de contorno borroso y color suavizado
que evitan cualquier impresión de dureza o rigidez.
Se hace, por lo tanto, necesario crear un lenguaje plástico que logre unos efectos atmosféricos muy particulares que aporten cohesión, unidad y armonía al conjunto. Eso es la belleza en el siglo XV: la armonía de las masas compositivas, de las tonalidades y de las cualidades lumínicas. Belleza significa también simetría y relación equilibrada entre las partes y el todo. El principio de unidad compositiva está presente en todas las obras; es necesaria una representación armoniosa a partir de elementos aislados bellos que el artista, según su criterio, escoge de entre toda la diversidad de la naturaleza y compone en el cuadro con corrección y mesura. En los fondos de paisaje de estas obras nada llama la atención, nada sobresale o destaca especialmente; todos los elementos de la composición aparecen tratados por igual.
Sandro Boticelli.
Detalle de “Judith con la cabeza de Holofernes”. 1464.
El tratamiento del temple es similar en el fondo y en las figuras de primer plano, con manchas más amplias y pinceladas menos precisas y más simplificadas, sin ningún contorno, de una mayor pictoricidad. Un aspecto valorable del uso específico del temple al huevo. La pintura se hace más incorpórea y esquematizada.
El fondo parece continuación de la figura en su tratamiento pictórico.
Observamos que en la plasmación de un espacio verosímil, el tratamiento de las proporciones juega también un papel destacado, de manera que los objetos y elementos naturales son representados utilizando una perspectiva menguante, también analizada y teorizada por Leonardo, que en ocasiones emplea una escala imaginaria que no se corresponde con la realidad, como en los fondos donde aparecen gran número de figuras, en autores como Vittore Carpaccio.
Vittore Carpaccio.
Detalle de “Los peregrinos se encuentran con el Papa”. Hacia 1492.
Perspectiva menguante en el tratamiento de las figuras que aparecen diminutas
en el fondo de la escena por su borde izquierdo y se
pierden en la distancia en un espacio con el un camino construido en un acusado zigzag.
La sensibilidad de los hombres del Renacimiento hacia la naturaleza, movidos por un impulso estético, se hace evidente en todas las obras y en sus fondos, en detalles como la flora o la fauna pintados con gran finura, con un dibujo detallista basado en la observación previa. El paisaje, siempre separado del primer plano, será un espacio “racionalizado” sometido a la corrección y a la medida, lo que evidencia que la naturaleza ha sido conquistada y sirve como marco donde ubicar una escena sacra o profana. A lo largo del siglo XV y el XVI la naturaleza pintada irá ganando protagonismo dentro del cuadro hasta desvincularse finalmente y funcionar de manera autónoma.
Benozzo Gozzoli.
Detalle de “El cortejo de los Reyes Magos”. 1459-61.
Delicado estudio de la fauna y la flora tomado del primer plano de la composición. Refinamiento y minuciosidad con una dicción
pictórica de carácter más dibujístico y descriptivo.
Vittore Carpaccio.
Fragmento de “Joven caballero en un paisaje”. 1510.
Paisaje idealizado con animales y plantas que muestran la diversidad natural. Profundo estudio formal de la naturaleza a modo de una ilustración de un libro de botánica,
con un exhaustivo dibujo de línea que perfila las formas.
En el Quattrocento, el paisaje se presenta siempre ordenado y estructurado a partir de unos criterios racionales, y cualquier objeto o figura puede introducirse en él con tal de que forme parte de esa unidad de conjunto. El hombre controla la naturaleza, y ello se hace palpable en las obras de arte, con un dominio y una ejecución esencialmente racional sobre el espacio del cuadro.
Marco Basaiti.
Detalle del fondo de paisaje de “La llamada de los hijos del Zebedeo”. 1510.
Hay cierto decorativismo e idealización en la representación de las formas naturales, y un intenso estudio de claroscuro en la construcción volumétrica de la montaña. Este paisaje, de comienzos del XVI, ocupa ya un lugar más
significativo con respecto al formato total del cuadro.
En definitiva, la contemplación del paisaje en el arte del siglo XV, como en el ascenso de Petrarca al monte Ventoso un siglo antes, comienza a complacer al alma, y deslumbra y conmueve espiritualmente a poetas y pintores. Y también será motivo para ofrecer una posibilidad a los artistas de manera que desplieguen todos sus conocimientos técnicos e intelectuales y demuestren que la naturaleza es fuente inagotable de belleza, y que, tras ser corregida y mejorada con su sabio hacer y convertida en obra de arte, sirva como nexo hacia una vida más bella que se anhela y a la que se aspira.
“(…) Cuando con el buen tiempo el sol está al mediodía, más bello es el azul de los paisajes que a cualquier otra hora, pues el aire está limpio de impurezas. Y si a esa hora contemplas un paisaje verás los árboles de un hermoso verde en su contorno y oscuras sombras en su centro. A una gran distancia, el aire que se interpone entre ti y aquéllos resulta más hermoso cuando tras él hay algo más oscuro; y así se te aparece un bellísimo azul. (…)”
Leonardo da Vinci. De los árboles. Br.M.113b.
Tratado de Pintura
BIBLIOGRAFÍA
ARGAN, G.C.: El arte italiano de Giotto a Leonardo. Renacimiento y Barroco. Ed. Akal, Madrid, 1991.
BARASH, M: Teorías del Arte. De Platón a WincKlemann. Alianza Forma. Madrid, 1991.
CALVO-SERRALLER, F. et al.: Los paisajes del Prado. Ed. Nerea. San Sebastián, 1993.
DA VINCI, L.: Tratado de Pintura. Fuentes de Arte. Ed. Akal. Madrid, 1986.
HUIZINGA, J.: El otoño de la Edad Media. Estudios sobre la forma de la vida y del espíritu durante los siglos XIV y XV en Francia y en los Países Bajos. Alianza Editorial. Madrid, 2003.
MAYER, R.: Materiales y técnicas del arte. Tursen Herrmannn Blume Ediciones. Madrid, 1993.
SCIRÈ NEPI, G.: Treasures of Venetian painting. The Gallerie dell’a Accademia. Arsenale Editrice. Venice, 1991.
WEBSITES CONSULTADAS
https://www.gallerieaccademia.it/
https://www.nationalgallery.org.uk/
https://www.uffizi.it/en/the-uffizi
https://www.cincinnatiartmuseum.org/
https://www.musee-jacquemart-andre.com/en/home
Las imágenes que ilustran el texto de este estudio han sido tomadas de la bibliografía y las websites referenciadas anteriormente.
Los comentarios de este estudio están basados en la observación directa de obras de los autores citados en diferentes museos y exposiciones.
Lola Soto Vicario es artista y Doctora en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (Universidad Politécnica de Valencia).
Más información y contacto: